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黄笃访谈:通过展览为艺术找到一种尊严

黄笃访谈:通过展览为艺术找到一种尊严

www.topleaderwang.com        时间:2012-06-27            来源:全球精英网

  黄笃曾说,策展更具有实践性。批评是从理论上、从现状去谈艺术现象或者内在的关系。策展具有操作性,要有艺术史、理论、批评这样一些基础。策展是在一个具体的空间和实体在里边实现,要做方案、做预算、做相关的空间的安排,要把无形的东西组织成有形的东西,这是策展跟批评很大的区别。

  记者:您大学毕业后一直在做编辑,是什么样的机会让您转型做了策展人呢?

  黄笃:我做编辑是从88年就开始了,一直到2001年。转向策展工作严格意义上来说应该是1994年。从意大利回来以后就写了一些文章。最重要的一篇文章是《新脚步》,发表在《江苏画刊》(1995年第4期)上,是头版。我策划的第一个展览是1995年《张开嘴,闭上眼》,是在首都师范大学美术馆做的。展望假山石的处女作出现,尹秀珍还是新人。

  记者:作为国际级的策展人,策划过很多重要的展览,在学术上有明确的取向和侧重点,首先请谈谈您的策展经验和学术取向。

  黄笃:策展看上去很简单,就如同怎么判断一件艺术作品一样,跟审美有关系。“经验”包含几个方面:一要有艺术方面的教育,比如要对传统的艺术史知识、现当代艺术史都要有一个基本的了解,有艺术史的经验;二要对艺术创作现象、个体的作品有直觉的把握。把握不光是用艺术史经验去衡量,而且要有一个直觉的判断。也就是说要能读懂作品;第三,要有一个开阔的视野。要把艺术纳入到社会和经济结构里边去看,比如艺术和市场的关系。在与市场的关系里边,要有独立的判断,甚至要有一种对潮流的把握,要有前瞻性。不光是在中国,而且要在亚洲、欧洲甚至拉美都要有很全面的了解。这些可以称之为经验,但这只是我的个人经验。

  记者:您怎么看待批评家和策展人的不同?

  黄笃:策展更具有实践性。批评是从理论上、从现状去谈艺术现象或者内在的关系。策展具有操作性,要有艺术史、理论、批评这样一些基础。策展是在一个具体的空间和实体在里边实现,要做方案、做预算、做相关的空间的安排,要把无形的东西组织成有形的东西,这是策展跟批评很大的区别。当然,在今天中国这样一种状况,批评跟策展往往被混淆,有时候批评家就是策展人,策展人就是批评家。严格意义上来讲是有区别的。如果说批评更倾向于理论和现象的评论的话,策展更倾向于它的实践性。也就是把理论实践化,更强调在实践中的意义。如何去分析一个个案和如何在一个展览中呈现一个个案,这在本质上区别是很大的。

  记者:策展人要具备批评家怎样的素质?

  黄笃:具有艺术史的经验,甚至社会学的分析能力,这是策展人必须具备的基本素质。否则做的展览会变得肤浅,缺乏深度,缺乏学术的依据。但掌握理论也并不意味着你是一个很好的策展人,因为策展常常需要创造性,并不是说有艺术史的知识就能把一个展览做好。策展人类似于导演的角色,他强调一种塑造性,如何塑造一个空间。要把一个物理空间塑造得有机、有联系,视觉上有冲击力,能给人一种思考,是一个创造性的思维,而不是仅仅停留在一个纸面上的一个理论化的描述。对空间如何进行塑造,这对策展人是一个很大的挑战。

  记者:有些展览策展人会将艺术家连带进去,展览本身就像一件作品。

  黄笃:这是当然的。布展是策展人整体能力的体现。尤其是你在塑造不同作品在不同空间里的意义的时候,是考验策展人对空间阅读和理解的关键。一个展览需要一个结构,结构里边要有节奏,所谓有节奏就是有大有小,有硬有软,有叙事也有观念,一定是有曲直这样一个关系在里边。要考虑展览里边的内在关系,如同一部电影,必须有配角,有主角,必须有一些很重要的作品必须要呈现在显著的空间里边。重要的是重要的作品并非是有名的艺术家,但作品是重要的,这些要求一个策展人有他的理解力。至于安排作品之间的关系,也是考验一个策展人在阅读作品,安排作品结构的创造性力。一个好的策展人能够把作品与作品的关系、作品与空间的关系、作品与人的关系、作品与整个结构的关系都会安排得恰到好处或者更加合理。展览结构里边有起伏、高潮、结尾;视觉上给你带来震撼。当然还要有缓冲,让你即使看到一些比较小的作品,也能有一种情景的感悟。每一个空间的转折、每一个作品空间的安排都能引导人思考。

  目前看来大概有三种策展人:有一种策展人是强调突出策展人的理念;另一种策展人强调的是艺术家,主要突出艺术作品;还有一种策展人趋于折中,既有作品本身的强调,也强调了展览本身的理念。97年汉斯和候翰如策划的“移动的城市”,主题是关于亚洲的艺术。其实那些作品,我们谁也没记住,只记住“移动城市”这个概念,只记住汉斯和候翰如,这就是我所说的第一种,强调的是策展人;当然也有强调艺术的这种,有一些国际性的专题展,展览的作品是最重要的;也有均衡这两者的,既强调理念又强调作品本身,这因人而异,也不能说哪个错哪个对,这跟他们的个人理念有关系。

  记者:刚刚我们说的可能是自主策展的一种状态,可以充分发挥自己的智慧。但策展人也会在某种关系里存在着博弈:跟空间、跟资金、还有甲方等。在遇到这些问题的时候怎么处理?

  黄笃:这考验到策展人的智慧。比如说特定的空间,经费有限,而且艺术家的要求又很多,你如何去说服某一些艺术家,就考验你的掌控能力和协调能力。一件作品参展既能节约成本又能充分呈现展览效果,是每个人都想要的一个理想效果。我在做2010年的第二届“今日文献展”的时候,当时选了张洹的作品,今日美术馆的主展厅很大,张洹的作品是现成的一个作品。但我们为了节约成本,就只拿了一部分(漏斗车和标本的驴),砖就在北京工地里找。作品的体量很大,我们节约了成本,但效果跟别的展览一样好。又比如库奈里斯的作品,正好他的一个推广人在做(经营)他的作品,我们就省了材料费。(《演译中国——雅尼斯·库奈里斯个展》2011-11-19—2011-12-13 今日美术馆)

  当然,一个展览也不能说所有的环节都为了节约而节约,该节约的时候要节约,该出手的时候也一定要出手。在2010年的文献展上,我们也请了英国很著名的艺术家里查·迪肯,做抽象雕塑的。他的作品运费就花了20万,该花的钱一定得花。

  记者:您的展览,更多是偏向装置艺术和新媒体方面,绘画不是主要的部分,这是什么前提下选择的结果?

  黄笃:每个人的选择可能跟他个人的趣味有关系,或者跟商业也有很大的关系。我觉得艺术里面有很核心的东西是如何把艺术里不被约束性的,独立性的,实验性的,真正反映人性的不受干扰的东西给抽离出来,这可能最能反映艺术真实的本质。我想通过这种展览为艺术找到一种尊严,我觉得这是最难的。

  记者:每个人的策展理念和方向都取决于自己的学习经历和研究方向。

  黄笃:这只是一个方面,我觉得最核心的是今天的艺术到底能做什么,不是光卖点钱的问题。艺术有很多的功能,改造这个社会有没有关系?或者说艺术是不是可以介入到这个社会里面,介入到我们的日常经验里面来?这个是我感兴趣的地方。我们要考虑的是艺术不光是媒介的意义,更多的还是跟人性有关联,改造人类内心深处的东西。比如讲博伊斯,他本身强调社会雕塑,社会雕塑的核心是什么?就是艺术介入社会本身,是人对社会的干预。不管是批判还是疗伤,都是介入到人的内心或制度内部,这是艺术的本质。而不是单单画一幅画表现技巧或纯粹的形式美,这是表象的东西。当然艺术还有视觉的快感在里面,比如形式主义艺术,也有这样一个美学在里面。我们看今天艺术的变化,不是基于60年代,而是基于现在当下我们的变化是什么,在全球化里面,地方主义、民族主义和这种全球主义之间的冲突,或者是欧美和边缘地带的这种微妙的矛盾,甚至还有殖民主义,历史主义遗留下的一些问题:比如社会主义和资本主义之间的冲突,民族主义和全球主义之间的冲突,殖民主义和新的帝国主义,老的殖民主义和新的帝国主义和新兴国家之间的矛盾和冲突,这些问题实际上都是值得我们去观察和分析的。我们不能只停留在今天住在一个发达、享受、物质主义的优越的环境里面就可以高枕无忧,我们的问题依然很严峻,所以艺术更多地还是要考虑问题,而不是处于享乐主义的视觉快感里面。

  记者:策展人应该储备知识和能量才能做有水准的展览。

  黄笃:当然你平常要有观察和积累,策展人不是说天天都做展览。要有一定的积累和观察,到一定的程度,你用它的时候就不会显得那么慌乱,你心里有一定的准备,就能游刃有余。展览得有个备用方案,比如在这个空间里面,安排几个艺术家,如果遇到障碍怎么办,备用方案是什么,你都得考虑到。对这些因素你都得胸有成竹,在安排展览的时候才不会显得慌乱。

  记者:展览主题会不会是因某些艺术家的作品而触发?

  黄笃:应该说是从一个整体上去考虑问题,而不是某一件作品。能看到一种整体的变化,比如说我们今天谈中国艺术的变化就很难去描述,你必须看到中国艺术今天的多样化,而不能用以往的经验说中国的艺术界没希望,用90年的经验说中国艺术没深度。尽管我们对艺术创作还有这样那样的一些约束,相对于90年代今天的艺术或市场已经解放得很厉害了,尤其是对艺术家。值得我们思考的是,我们的艺术到底往哪个方向去?里面的价值到底是什么?我们今天当代艺术的价值和意义到底是什么?。而不是我们简单地把这个问题分为好和坏,强和弱,那就成为社会的二维主义了,不能说现在的就比过去的好,还是要用一个辩证的眼光去分析过去、今天和未来。

  记者:策展人做展览会有一部分艺术家的名单多次重复,无形当中会形成一个脉络。在您的策划过程中,您有没有一种梳理艺术史的想法?

  黄笃:没有,还是注重展览本身。出于展览本身的需要来考虑艺术家的作品,而不是从艺术史的角度。我觉得那样会把展览搞成艺术史,我觉得不要有这样的一个眼光。我认为任何的策展人都不会把自己的展览做成艺术史。《移动的城市》、1989年《大地魔术师》,他们探讨的都是一些问题,更早的1969年哈罗.吉曼他们做的《当态度变为形式》也是在探讨问题,他们是最早把观念艺术、装置艺术带入到西方的美术馆。

  记者:从您策划展览的主题当中,找到一些关键词,比如说“后物质”、“制造中国”、“新都市现实”、“中国幻想”,其实这些词可能都有一些内在的联系吧?

  黄笃:当然,都有内在的联系。在不同的时期反映中国艺术的基本界面。比如“后物质”是2000年做的,我认为当时那个展览还是做得太超前了,那应该是最近几年做的。当然,有一些还是跟中国本身的发展发生关系,比如说今天的都市化、中国社会的转型期充满了焦虑和矛盾。一个展览可能不解决什么问题,但我觉得最重要的是能把思考的问题给提出来,让大家去想去探讨,这是最主要的。

  记者:一个展览可能不能解决什么问题,但可能在很多年当中持续的讨论同一个话题,把某一关注的点一直做下去。

  黄笃:所以你刚才看到的问题是持续的,实际上就是在持续的考虑思考一些问题。比如我现在正在策划的一个展览,是今年6月份在马德里的一个展览:Photo in Spain(西班牙摄影记),其中我策划一个单元,是核心的展览。他们的艺术总监没有给我很多的压力,由自己决定。我选的是来自国际上的十四、五个艺术家,主要是影像(录像和摄影)。我的主题是“形象的焦虑”,讨论很多在今天全球化的时代,为什么人如此之焦虑,如何反映在形象。通过地缘政治、全球化资本、权力及地区冲突和殖民主义留下的问题,以色列和巴以冲突等等。这个展览对今天的现实提出了很多的疑问,这就是展览的意义。

  记者:策展人有时也会被要求考虑作品的销售吗?如果跟画廊合作的话,画廊会提什么要求?

  黄笃:我不会考虑。画廊基本不会提什么要求。比如跟索卡画廊也合作,他们让我策了一个展览,这个展览的题目叫“杜撰”,画廊老板也没有提出什么,也没有问说能不能卖。这也是画廊一个有意思的地方,也是品质,他既然相信了你,就不会过多的干预。请一个策展人必然是相信他学术的眼光和判断力,干预他就体现不出学术的力度或者独立性。

  记者:不是什么人都可以做策展人的,青年策展人可能会受制于更多这样的情况。您对青年策展人有什么忠告?

  黄笃:我们都是从青年策展人过来的,也不是说你一开始就很有名,需要积累,需要积淀和学习,需要不断的观察和分析,需要你走入工作室了解艺术家的想法,而不是把自己关起来想象地去策展,一个好的策展人不但要有一个整体的眼光,还要能微观把握。我们在谈一个个案的时候,对这个艺术家要很了解,他的动向是什么,他的想法是什么?他最近为什么发生了变化?还有你得有驾驭能力,实践多了,你空间练就多了,你跟人打交道多了,就会有一种自信,就会对空间有分析,就会跟人打交道会去谈判。这是更加具体的实验和实践性的工作,策化展览,不光是读几本美术史的书,更多地是强调你对现实的把握,对于不断运动过程中的艺术现象的把握。策展的工作实际上是考验人的整体思维的能力、协调能力。从一个具体的小工作做起,慢慢的积累,积少成多,会变得成熟。人都是从比较幼稚的不成熟的展览做起。就像写作文一样,大家都有不成熟的时候,但是就是因为这个不成熟的积累慢慢造成了你突然的爆发,很可能在某个阶段你的悟性就会很高,就会飞跃。

  记者:一个青年人想做策展人,首先应该做一些什么样的工作?

  黄笃:有两种方式,一种可能是给著名的策展人做助理,这个是最直接的经验,如果你跟非常有名的策展人做助理,会从他那儿学到很多的经验,这是书本上看不到的。比如说如何选作品,如何在空间里面安排,如何去谈判、协调好几方的关系,这在书本上一般是学不到的。还有一种方式是你去美术馆或画廊工作,这更带有实践意义,你去美术馆会接触到很多这样的案例,也是很锻炼人的。除了这个工作以外,要成为一个优秀的策展人,你需要一个很宽广的眼界,你不仅要了解中国,你还要了解国际,你不仅要了解政治经济,你还要了解文化,你不仅了解思想史,还得了解当代批评。因为今天的艺术跟政治经济的关系非常的密切,深入到一个具体的空间和实践日常与社会结构里去,去体察领悟把握这里边的内在关系。这是对年轻策展人最基本的要求,也是造就年轻策展人成熟的根本。

  记者:不能把策划一个展览简单地理解成只是做影响力。

  黄笃:其实好多人不理解什么是策展,很多人觉得策展不就是写篇文章吗?其实不是这么简单的。我认为真正的策展工作是个非常复杂的,他要讨论很多的问题,比如搭建的问题,这个结构怎么安排的问题,运输的问题,保险的问题,安全的问题,借作品的问题,谈判资金的问题,协调美术馆、赞助方、艺术家等各方面的关系。实际上它是一个很复杂的工作。

  记者:展览主题该如何选择?

  黄笃:主题都是根据今天文化社会的转向做的判断。意大利80年代初奥利瓦提出“超前卫主义”,他是站立在这个逻辑上面的:在超前卫之前,在欧洲,德国、法国和美国在60年代、70年代盛行的是观念艺术,尤其在意大利,观念艺术在意大利占主导地位,也就是贫穷艺术,那么奥利瓦为什么提出超前卫主义呢?在意大利,在德国、在法国,他看到了一个绘画的趋势,德国有新绘画——里佩尔茨、巴塞列茨、基佛尔等;在英国出现弗洛伊德;在法国也出现新绘画;在意大利出现桑图吉雅,克来蒙特、帕拉蒂挪,所以他提出了超前卫主义。就是要看一个基本的逻辑关系和文化的转向来提出命题。还有1989年“大地魔术师”,是马尔丹在蓬皮杜策划的,为什么提出“大地魔术师”的观念,而且把非西方的艺术引入呢?在80年代后期,西方出现后殖民理论,对西方中心主义的批判,再加上整个冷战以及冷战之前的社会变革,他感悟到这样一种东西存在,然后把非西方的艺术邀请到了巴黎,那个展览当时引起到了很大的批评,但是他的展览又预见了冷战结束后文化的整个走向。就是你要有一种敏感,对大趋势的敏感,对整个社会文化结构转变转型的敏感。

  记者:有些展览不强调主题,比如“四人作品展”、“五人作品展”等。

  黄笃:它没有探讨问题。其实画展也可以做得很有意思,四、五个人也可以探讨一个问题,无论是抽象是表现的还是写实,你可以围绕一个问题去讨论。哪怕是一个小问题也会很有意思,而不是空洞的去做展览。作为一个好的策展人最重要的是能够发现问题,不能发现问题就没有判断,所以应该是敏锐、敏感于这个社会,敏感于这种文化的变化,敏感于这种现状里面存在的问题,这个才是关键。当然,除了这点以外,你还得对艺术品有一种判断力。比如说今天出现新的年轻一代的新的多媒体的艺术里面在探讨什么问题,年轻的画家里面在探讨什么问题,我觉得你一定要有一种审美判断力在里面,而不仅仅是把它变成一窝蜂的弄一大堆人圈一个展览,这种谁都可以做,不用动脑子。

  记者:有一句话说,“艺术史就是展览史。”

  黄笃:也不完全是,但艺术史中要有重要的展览。当然尤其是现代艺术(古代艺术就没有这些东西),现代艺术里面尤其是二战以后出现的更多是跟展览连在一起。不管是大的美术馆还是小的画廊的展览,或者一些事件,比如激浪派60年代的运动,那这运动都是跟事件连在一起的;还比如贫穷艺术在很多画廊做的展览。但不是说为艺术史而去做展览,这是两个概念。

  记者:我想策展人提出的概念,会成为艺术史家写作重要的参考。

  黄笃:对,至少是艺术史的参考,一个文献性的参考。

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